Удержать темп. Режиссер Борис Хлебников: Кино становится специфической жизнью

Российский кинематограф остро нуждается в новых специалистах. Кроме высших учебных заведений, в столице есть несколько киношкол: Московская школа кино, Московская школа нового кино, Московская международная киношкола, «Индустрия» и другие. Ответ на запрос времени — новая киношкола «Студия 24», которую организуют несколько продюсеров, а среди них и Борис Хлебников. Мы пообщались с режиссером о кинообразовании и его новых проектах.

Чтобы задать вопросы Борису Хлебникову и получить на них ответы, поводов довольно много: премьера в сети киноленты по пьесе Ивана Вырыпаева «Солнечная линия», обсуждение среди зрителей продюсерского проекта Хлебникова «Пингвины моей мамы», в котором одну из ролей сыграл его сын Макар, а также старт работы нового учебного заведения. Но наш разговор начался с наиболее масштабного.

— Борис, зачем создавать киношколу? Чем будет она отличаться от прочих?

— Как и в любом учебном заведении, главное здесь — люди. Мы создаем школу с продюсерами Александром Плотниковым, Валерием Федоровичем, Евгением Никишовым. Преподавать у нас будут профессионалы своего дела: режиссер Бакур Бакурадзе, операторы Денис Клеблеев, Максим Мосин, художники-постановщики Анна Лазарева, Анна Касаткина и другие. Наше основное внимание будем уделять практике.

Если говорить о режиссерских занятиях, то в этом году они будут проводиться для людей с высшим образованием, наша методика — «одна неделя — один фильм». Мы будем давать задания, по итогам недели их смотреть и разбирать со студентами. В этом и есть основное отличие. За два года планируем делать более двадцати маленьких работ и два короткометражных фильма. Такая задача.

— В первом наборе, который начнет занятия в феврале, заявлено пять специальностей, все вспомогательные: ассистент художника-постановщика, инженер видеоконтроля и другие. Почему делаете акцент на это, а не на самые популярные: режиссер, продюсер, актер?

— Это важнейшие позиции в кино! Если бы вы занимались кинопроизводством, то могли бы оценить, насколько они значимы. Мы и организовали школу, чтобы готовить киноспециалистов разного профиля — от механика кинокамеры до режиссеров, уделяя специальное внимание подготовке профессионалов второго состава, в этом — наше уникальное предложение.

Подобных специалистов очень не хватает в киноиндустрии. Мы хотим качественно поднять уровень этих профессий, сделать их индустриальными. Чтобы не было такой ситуации, как сейчас, когда ты вынужден брать в проект хоть кого-нибудь из тех, кто свободен.

— Что касается платы за обучение, ее можно не вносить сразу, если вы подписываете договор о будущих отчислениях из зарплаты, верно? Притом что помогаете с трудоустройством?

— Да. Мы не считаем киношколу тем местом, где хотим зарабатывать деньги. Что касается договора и отчислений, то люди не будут отдавать нам деньги «ни за что». Да, они как бы учатся бесплатно, получают профессию. И потом мы становимся их юридическими агентами — ведем договора, общаемся с их продюсерами, кинокомпаниями, отстаиваем их права. За это, мы как агент берем 15 процентов зарплаты.

Мало того, если наши выпускники эти пять лет после окончания не будут заниматься своей профессиональной деятельностью, не случится у них с этим, то мы не станем предъявлять к ним финансовые претензии.

— Недавно на презентации нового Института кино слышала от очень многих кинематографистов, что есть острая нехватка специалистов. Почему она возникла? Сейчас, на мой взгляд, киноиндустрия находится в немного искусственном перепроизводстве.

— У нас действительно огромное количество запусков, новых проектов. Но даже если мы закроем глаза на текущую ситуацию, в том числе связанную с усилением позиций онлайн-платформ, все равно останемся с тем, что у нас нет ни одного учебного заведения, где готовили бы именно второй состав. Даже если сейчас таких мест появится 20–30, они не будут конкурировать, потому что все равно сохранится кризисная ситуация, где не хватает специалистов.

— А может произойти спад этой перегрузки, и люди получат специальность, а потом окажутся невостребованными?

— Мне кажется, нет, такого не должно произойти. Потому что кинопрофессия — вещь очень специфическая. Это минимум 12 часов на съемках, плюс доехать и уехать с площадки, уже 14 часов, если нет переработок. Это такая специфическая жизнь — кино. Очень драйвовая штука, которая на самом деле совершенно не подразумевает нормальной жизни. И в ней остаются примерно 20 процентов от тех, кто пытался и хотел так работать. Поэтому, да, одна пятая от тех, кого мы научим, останется в профессии, и она станет частью их жизни. Остальные же решат, что все-таки им это не подходит.

— Кстати, о съемках. Недавно на онлайн-платформе вышла ваша новая режиссерская работа — фильм «Солнечная линия». Вы снимали его очень быстро и в один заход? Почему?

— Все началось с того, что продюсер Сергей Сельянов позвонил мне и предложил такой эксперимент — снять фильм буквально за два-три дня. Скажу честно, мне всегда интересно было это сделать, и, конечно, я согласился. Он сказал, что есть пьеса Ивана Вырыпаева «Солнечная линия», которая с успехом идет в театрах Москвы и Варшавы, и еще в нескольких городах. Что она кажется ему интересной, и можно попробовать снять ее с десяти камер за один удар.

Если объяснять просто, это когда сцена снимается сразу с нескольких точек, и дубль идет час — час двадцать. Это наш оператор Саша Симонов предложил такую схему. Конечно, мы не первые, кто пошел этой дорогой. Собственно, фильм «Веревка» Хичкока снят одним кадром. Это скорее некая новая вещь для нас, а не для мирового кинематографа. У нас была неделя репетиций до съемок, и после этого мы вошли в съемочный период, он был три дня. На главные роли мы пригласили Андрея Бурковского и Юлию Пересильд, которые несколько лет играли эту пьесу в театре. Во-первых, они прекрасные и невероятно трудоспособные артисты, во-вторых, абсолютно подходят на эти роли, и в-третьих, за такие короткие сроки ни один актер не выучил бы такую тонну текста.

— Это фильм-спектакль? Или все же кино? Зритель увидит скорее театральную или все же кинематографическую историю?

— Во-первых, на этот вопрос должны ответить зрители. Во-вторых, театра мы не стеснялись, а пытались с ним работать. Мы не воспринимали театральность как что-то плохое или чуждое. Это была часть текста, визуального решения, замысла. Мы не боролись, не сражались с этим, а вместе работали.

— В пьесе речь не идет о новогодней ночи, но в фильме вы выбрали эту пору. Почему?

— У предположения, что действие пьесы должно происходить в новогоднюю ночь, две причины. Первая — для кино нужны очень конкретные предлагаемые обстоятельства. Вторая — я всегда много думал про новогоднюю ночь. С одной стороны, это такое волшебное время, о котором нам рассказывает кино, что очень интересно. А с другой стороны, Новый год — конфликт ожиданий людей, собравшихся на этот праздник, когда каждая мелочь может дать повод для конфликта. Потому что Новый год все очень ждут и хотят провести его именно так, как представляют в своей голове, и ожидания эти очень различаются. Так что, кроме того, что Новый год — волшебный праздник из детства, это еще и время огромных конфликтов, даже внутри самой дружной семьи.

— В пьесе есть довольно много ненормативной лексики, а в кино она звучит?

— Я люблю такую лексику, считаю ее выразительной и довольно часто использую. Но, к сожалению, есть закон, который не разрешает этого в кино, и нам придется ее убирать.

— Недавно видела в фильме вместо табачного изделия облачко, зал смеялся...

— Знаете, мы живем в эпоху, когда нам запрещают описывать окружающий мир. И дело тут не в том, что я люблю мат, а кто-то нет, или кто-то курит, а другой нет. Просто мы находимся в условиях, когда нам не разрешают показывать огромное количество вещей, которые есть в жизни, в реальности. Считаю это ханжеством.

— Что для вас важнее в артисте — профессионализм или то, какая он личность?

— В случае с Юлией и Андреем выбирать не приходилось — они и опытные актеры, и большие личности. Это всегда интереснее. Они конфликтовали как два полноценных мощных человека. Моей же задачей было разрушить их профессиональные пристройки. Мне хотелось сделать их оголенными к конфликту, чтобы они сражались в нем без мощной профессиональной защиты. Это конфликтное кино, и в нем хотелось показать их беззащитность перед этим столкновением.

— Какой оценки вы ждете, когда выпускаете свою работу как режиссер? Что для вас имеет большее значение?

— Свою профессию мы стараемся сделать частью жизненного процесса. Но то, что мы делаем, всегда неоднозначно. Например, если ты занимаешься фундаментальной наукой — физикой или математикой, то твои открытия объективны. Ты являешься лидером в том, что сделал.

А в творчестве — в придумывании музыки, кино, театра, написании книг — нет объективного критерия оценки. Кому-то то, что ты сделал, понравится, а кому-то — нет. Другому будет тяжело это смотреть. Третий посчитает увиденное комедией и так далее. И подобная зрительская оценка — парадоксально разрушающая, лично для меня. Потому что из-за нее ты не можешь объективно понять, хорошо или плохо то, что ты сделал. Даже когда тебя кто-то ругает, это интересно, потому что возникает диалог с человеком. Так что оценка творчества — весьма зыбкая вещь.

— Кстати, когда вы выбирали специальность для себя, думали про биологию. Что вас привлекало в этой науке?

— Тогда мне казалось, что самое интересное, что может быть в жизни, — изучать насекомых...

— А как теперь относитесь к выбору профессии своего сына Макара, который сыграл в сериале «Пингвины моей мамы» и снимается в вашем фильме «Три минуты молчания», к тому, что он пошел в актерскую профессию?

— Макар учится на режиссерском факультете у Алексея Попогребского, чему я очень рад. То, какой он актер, и продолжит ли заниматься этой профессией, покажет время.

— Говорят, у нас делают продюсерское кино. Когда вы представляете фильм как продюсер, насколько вы чувствуете эту киноработу своей? Есть ли там часть вашего авторства?

— Конечно, есть. Дело еще в том, что продюсерская профессия дико интересная именно из-за того, что в ней ты должен работать со своим эго. Очень важно чувствовать, где надо отступить. Сначала ты придумал идею и нашел сценаристов. Потом вы вместе написали текст. Потом придумали режиссера. Он отдельный человек. Очень важно на начальном этапе понять, где стоит от него отстать, а где — что-то посоветовать. Иногда нужно взять себя в руки и не давить на режиссера. Потому что, если ты доверился человеку, это означает очень важную вещь — то, что ты ему даешь определенную зону свободы.

Поработав с Сергеем Михайловичем Сельяновым, я до сих пор нахожусь под огромным впечатлением от того, какой он соавтор, товарищ, продюсер и человек, умеющий очень точно появляться и исчезать. Он появляется в момент, когда есть сценарий, помогает сделать огромное количество вещей, очень жестко комментирует многие моменты. Потом дает некое ощущение по поводу кастинга. А дальше на время съемок он тебя не трогает. Потом опять очень активно появляется на уровне монтажа фильма. На мой взгляд, это очень точная продюсерская позиция.

То есть да, безусловно, ты можешь потакать своему эго, на каждом шагу контролировать сценариста, режиссера, обсуждать, как что снято и прочее. И при этом тебе будет казаться, что ты занят невероятной работой и очень серьезный продюсер. Но на самом деле, если говорить честно, то так ты просто будешь очень сильно мешать большой группе людей работать. Так что продюсерство — работа с эго и точное вмешательство в процесс.

— Когда за фильм, который вы продюсировали, режиссер или артисты получают фестивальные награды, вроде «Нууччи», отмеченной в Сочи, в Карловых Варах, это воспринимается вами как личная победа?

— Конечно, я очень рад за режиссера Володю Мункуева, который был моим студентом и потом пришел делать это кино со мной. Мне было это приятно. У него была четкая мысль, которую мы вместе сделали главной. Мне кажется, это — единственное, чем я ему помог. Возможно, еще познакомил с очень важными людьми, с которыми он поработал, — с оператором, режиссером монтажа, звукорежиссером. И мы с сопродюсером Сашей Плотниковым создали, мне кажется, команду мечты из лучших людей в индустрии. Но они никогда не пошли бы в проект, если бы он был пустышкой.

А Владимир предоставил тот удивительный материал, который все захотели делать. И это абсолютно его заслуга. Конечно, когда он получает призы и премии, я счастлив и за него, и за кино, и за нас всех.

— В 2021 году усилилось присутствие российских фильмов на международных фестивалях и увеличилось количество наград, которые они там получают. Это так? Если так, то почему?

— Мне кажется, тут сыграли свою роль несколько факторов. Если отвечать честно, во-первых, это происходит благодаря индустрии, которая сейчас довольно интенсивно развивается, в том числе благодаря онлайн-платформам. Нельзя, конечно, не сказать и о ярких учениках Александра Сокурова — Кантемир Балагов, Кира Коваленко, Владимир Битоков, которые появились в кинематографическом пространстве и очень мощно заявили о себе. И третье — мы стали для мира напряженной территорией, про нас хотят знать. Факторы сошлись воедино и привели к тому, что в мире есть большой интерес к русскому кино.

ДОСЬЕ

Борис Игоревич Хлебников родился 28 августа 1972 года в Москве. Режиссер, продюсер, сценарист. После окончания школы два года проучился в МГПИ на биологическом факультете, затем поступил во ВГИК на сценарно-киноведческий факультет в мастерскую Власова.

Его полнометражным дебютом в игровом кино стал фильм «Коктебель», снятый совместно с Алексеем Попогребским. Лента получила спецприз жюри на ММКФ, а также премию Филипа Морриса в Карловых Варах. Киноленты Бориса Хлебникова принесли ему много фестивальных наград: «Свободное плавание» — премию за режиссуру «Кинотавра», а также две премии «Белый слон» — за сам фильм и режиссуру, «Аритмия» — три «Ники» (за лучшие фильм, сценарий и режиссуру), сериал «Шторм» — «Нику» за творческие достижения в искусстве телевизионного кинематографа. Борис Хлебников снимал и документальное кино.

ФИЛЬМОГРАФИЯ

РЕЖИССЕР: