Я принадлежу, безусловно, к современному искусству, но всегда существовал сам по себе. Мои картины...
На открытии выставки русского современного искусства Red-Line в ГУМе Сергей Карпухин/ТАССЯ принадлежу, безусловно, к современному искусству, но всегда существовал сам по себе. Мои картины плохо воспринимались не только официозом, но и андерграундом: его установкам я тоже не соответствовал.
— Во дворе мужчина и женщина, оба среднего возраста, фотографировали друг друга мобильником, и такая любовь сквозила во всех их движениях, жестах, улыбках!.. Я возвращался домой из магазина, они подошли ко мне:
— Вы не щелкнете нас вместе?
— Конечно!
Все сделал и спросил разрешения снять их своим телефоном. Этот снимок я превратил потом в картину.
Прошло время, в Третьяковской галерее открылась большая ретроспектива моих работ. Звонит как-то куратор и говорит, мол, приходила немолодая женщина и сказала, что она врач, интересы у нее свои, на художественные выставки не ходит, но знакомая увидела в экспозиции ее портрет с мужем. Женщина уже забыла о той нашей встрече, а теперь, подойдя к картине, вспомнила. Оказывается, после того как они снимались во дворе, мужа не стало, но вот и он, и она сама, и тот счастливый день возникли перед ней на холсте, и сквозило во всем изображенном нечто, чего они тогда, в реальности, даже не замечали...
— А советские люди видели ваши картины?
— Практически нет, у меня долго не было возможности выставляться. Есть искусство современное, которое обитает «на кончиках роста», затем — салонное, ориентированное на уже сложившуюся систему эстетических координат, и наконец попса, китч. Я принадлежу, безусловно, к современному искусству, но всегда существовал сам по себе, поскольку сразу стало понятно: не такой, как надо. Мои картины плохо воспринимались не только официозом, но и андерграундом: его установкам я тоже не соответствовал.
— Почему же вас отвергали в среде неформального искусства, которое по определению более свободно?
— Тогда, в советские годы, в андерграунде всем рулили представители таких направлений, как концептуализм, соц-арт, те, кто делал инсталляции, хеппенинги... В основном они апеллировали не к эмоциональному восприятию, а к интеллектуальному. Считалось, что все, трогающее зрителя, обращенное к любым эмоциям, кроме негативных, вообще все интересное — не современное искусство, отстой. Ну а у среднего зрителя впечатление от моих работ было такое: «Подумаешь! Я тоже могу как он. Сделаю фотографию и раскрашу».
Проще говоря, я нарушал все заповеди, вот и был изгоем. В художественной среде не вращался, дружил в основном с поэтами — Мишей Айзенбергом, Тимуром Кибировым, Левой Рубинштейном. Не был членом Союза художников, поэтому выставлять свои работы мог только в подвале Горкома графиков на Малой Грузинской, где привечали всех отверженных. Но и там существовал отдельно.
— Отверженный из отверженных? Широкий зритель вас не видел, критика смотрела скептически, андерграунд отторгал. И как вы к этому относились?
— Воспринимал как данность, не пытался ни пролезть в официальные художники, ни наладить контакты с неформалами. Заканчивал картину, показывал друзьям и ставил ее лицом к стене в комнатке, где работал. Только уже где-то в 1984 году меня познакомили с художниками Эриком Булатовым и Олегом Васильевым, и мы подружились несмотря на разницу в возрасте.
На холсте остался тот счастливый день, когда они были вместе. Картина «Сослуживцы», 2012 год из архива С. Файбисовича/предоставлено Еврейским музеем и центром толерантностиУ меня ведь нет художественного образования. Ни мама с папой, ни бабушки и дедушки к искусству отношения не имели. Отец был военным, офицером железнодорожных войск, мама преподавала физику в вечерней школе. Лет в семь я карандашом очень похоже нарисовал старшего брата. Если бы выдал шедевр детского рисунка, родители как люди, ничего в искусстве не понимавшие, его бы просто не заметили. Но тут заметили: раз может сделать похоже, значит, есть способности. И меня решили отдать в художественную школу.
Мама пошла туда выяснить, что нужно для экзамена, на котором мне предстояло продемонстрировать свои умения в живописи. Ей объяснили, что такое живопись и что для нее нужно. В ближайшем магазине канцтоваров она купила самые простые красочки, других не было, и кисточку типа для клея. Но до экзамена мне их не давала, чтобы не истратил и не испортил. В день испытания я впервые держал в руке кисточку, впервые макал ее в краски и что-то на листе бумаги изображал. Почему меня в итоге приняли, не знаю.
На первом занятии пожилая преподавательница, она же директор школы, когда-то ее создавшая, увидев, что я мазюкаю — это я второй раз в жизни взял кисточку, — возмутилась и отправила смывать все, что с таким трудом изобразил. Правда когда в моей жизни появились нормальные краски и кисти, я скоро выучился ловко махать этими кистями, и на занятиях та же старушка гладила меня по головке: «Смотрите, он у нас самый маленький, а что вытворяет!»
Мне исполнилось лет четырнадцать, когда очередной преподаватель сообщил: «Так, ты умеешь писать натюрморт, пейзаж, хорошо рисуешь гипсы, наброски — пора браться за картины». Я вспотел от ужаса, понятия не имея, как пишутся картины. Стал подсматривать за парнем, получившим такую же установку. Он из раза в раз приносил эскизы: дядька сидит на кровати — в шапке, без шапки, в тулупе, без тулупа, в сапогах, без сапог. Затем из набросков слепился «обобщенный образ». Не так давно мне попался альбом с картинами Гелия Коржева, где представлен весь его творческий путь, и я вдруг увидел эскиз с сидящим на кровати мужчиной: оказывается, это был стандартный сюжет для обучавшихся живописи. Тогда же, узнав, что предстоит десять или двадцать раз нарисовать одно и то же, а потом слепить из этого ни то ни се, впал в такую тоску, что бросил ту художественную школу. Доучивался в другой, где готовили оформителей, или, как сейчас говорят, дизайнеров.
Когда мама интересовалась у педагогов успехами сына, ей отвечали, что надо учиться дальше. Но в ее и папином представлении художник — это человек, который пьет, гуляет и не ходит на работу. Школа, в которой я доучивался, готовила еще и в архитектурный институт. Родителей это устраивало: будет, как люди, ходить на службу, и занятие солидное. Я с большим трудом поступил на факультет промышленной архитектуры и увлекся ею.
После института распределили в один НИИ, в котором я... Неважно, чем занимался, скука была смертная. Когда три положенных года истекли, взял папку со своими рисунками, курсовыми и дипломными проектами и пошел наниматься в нормальное место. Меня практически с улицы взяли в институт, который как раз в 1975 году начал заниматься проектированием объектов для Олимпиады-80. Я попал в бригаду, разрабатывавшую проект пресс-центра, теперь это Дом прессы на Зубовском бульваре — единственное здание, которое я спроектировал. Заканчивая работу для Олимпиады, уже понимал, что ничего стоящего в советской архитектуре делать не дадут, и потихонечку, урывками начал заниматься изобразительным искусством. Затем подался в Худфонд, куда брали архитекторов, чтобы придумывали работу художникам.
Я нарушал все заповеди, вот и был изгоем. В художественной среде не вращался, не был членом Союза художников, поэтому выставлять свои работы мог только в подвале Горкома графиков на Малой Грузинской, где привечали всех отверженных. Но и там существовал отдельно Предоставлено пресс-службой OVCHARENKO/ архив С. Файбисовича— Когда же вы писали свое?
— Вот ради того, чтобы иметь время на живопись, я и устроился в 1979 году в Худфонд. Там не требовали постоянно присутствовать на рабочем месте, а платили сдельно за выполненную работу, выходило прилично. До обеда я дома писал картины, которых почти никто не видел и совсем никто не покупал, а потом ехал в худфондовский подвал зарабатывать деньги. Так провел время до конца восьмидесятых.
— Мастерской не было? Картины-то у вас большие...
— Какая мастерская?! Комната в квартире, в которой еще что-то делали — спали, принимали гостей. Сначала была маленькая, затем побольше, максимум, чего я достиг, — отдельная, в которой только работал. И все равно там было страшно тесно из-за скопившихся картин.
Я писал большие полотна, но возможности отойти от холста и, как положено, посмотреть на него с определенного расстояния не имел: по оставленной между стоявшими повсюду картинами тропинке пятился в угол взглянуть оттуда на то, что получается. За годы работы в тесноте у меня даже выработалось зрение как у насекомого, что ли, и я с близкого расстояния мог видеть изображенное на холсте так, будто смотрю издалека.
— Но у вас на картинах все пронизано сиянием. А какое освещение в обычной квартире?
— Самое обычное, поэтому я и писал только в первой половине дня, при естественном свете. Зимой, когда днем в квартире часто царит полумрак, переключался на занятия прозой.
— Вы думали тогда, что ваши картины выйдут на свет, к людям?
— Нет, полагал — так и будут стоять в комнате у стен и даже я не смогу лишний раз бросить на них взгляд: тяжело было двигать и доставать.
— Но картины, которые никто не видит, о которых никто не знает, могут сгинуть — мало ли что.
— Я был еще достаточно молод и не задумывался о судьбе своего «наследия». И потом, многие художники, как известно из истории искусств, признания при жизни не получили, а после их смерти работы раскупили и сами художники стали считаться великими. Но у меня и амбиций никаких не было насчет того, чтобы оценили, полюбили и купили мою живопись. Занимался ею потому, что видел в этом смысл жизни. Это занятие стало моим способом выяснения отношений с окружающей действительностью. Кто я, где я, что вокруг меня? Потребность отвечать на эти вопросы и привела меня в искусство. Начал что-то скрести, мазать на холсте... В голове поднималась какая-то пена, надо было снять ее, выплеснуть, самому себе объяснить, что это. Заодно и другим, кому интересно.
Живопись стала для меня способом человеческого выживания в не больно-то человеческой жизни. Началось все вскоре после окончания института. Помню одно утро, когда ехал на службу в свой быстро опостылевший НИИ. Московская зима, похожая на осень, в воздухе мокрый липкий снег прямо в рожу, под ногами грязь, слякоть. Жду автобуса, смотрю на людей, которые как зайцы скачут по лужам в полутьме. Подойдет автобус, они набьются в него и поедут, не видя и не чувствуя себя. И я — один из них, я тоже затерт в эту жизнь, забит в нее по макушку, и меня временами будто нет.
«Ленинградское направление», 1988 год. Из цикла «На вокзале» из архива С. ФайбисовичаИ вдруг в тот самый момент, когда я тоскливо созерцал эту беспросветную жуть, она осветилась для меня не пойми как. Я почувствовал, как сквозь темную, неказистую реальность развидняется иная. Вот передо мной мир, в котором мы существуем, но сквозь него просвечивает иной, созданный не большевиками, а в результате шести дней творения. В каждой точке пространства и времени мы существуем между этими двумя мирами, живем в поле огромного напряжения между этими противоположными реальностями. И именно эта текущая сквозь меня энергия их взаимодействия заводит и возбуждает. Да, мы жили в пространстве «зеро», в эстетическом захолустье — обшарпанные углы, пустыри, помятые лица в общественном транспорте и в очередях, — но отныне сквозь ткань этой жизни для меня начала просачиваться и подсвечивать ее другая.
Вот так я стал понимать и чуять, что хочу писать картины про это просвечивание и переплетение двух реальностей. Преодоление материала окружающей жизни стало моим способом существования — преодоления его светом, идущим на зрителя как бы изнутри картины. Так самая простая, обыденная жизнь обрела для меня смысл. И друзья не раз признавались, что для них страшно важным было через мои работы увидеть в намозолившем глаза иное и примириться с повседневностью, найти в ней интригу, драйв, как сейчас говорят.
— Интересно, что к вам в то утро сразу пришли и откровение, и форма, в которой вы могли бы его выразить: все здесь, под рукой, в пространстве, которое можно охватить глазом. Ничего выдумывать не надо — только видеть.
— Еще в архитектурном институте я ощутил, уловил из витавшей там атмосферы, что такое творение как процесс и как результат. Неважно, чем ты занимаешься — пишешь книгу или картину, проектируешь ли здание, — важны две вещи: чтобы тебе было что сказать и чтобы ты владел языком для этого высказывания. Все остальное — наживное. Поэтому, наверное, я был готов к посетившему меня откровению. Понял, что такое картина, и больше не боялся ее, а жаждал овладеть ее языком. Нужно было просто прийти к картине самому, своим путем, чтобы она была именно моей.
— Работу вы каждый раз начинали с фотографии?
— Сначала возникает зрительное впечатление, которое тебя шибает, как те люди, зайцами прыгавшие по лужам в темноте промозглого утра. Или сцены из моей жизни в Ясеневе, когда каждый день ездишь на работу в битком набитом автобусе, где постоянно какие-то крики, свары... А теперь для меня все чуть ли не озарено было.
Делать наброски в автобусе невозможно — все трясется и ежесекундно меняется, и тогда я взял в руки камеру: фотографирование стало для меня способом сбора материала, точных фактур. Но когда дома отпечатал первую пленку, загрустил: не увидел в черно-белых снимках плохого качества того, что подтолкнуло меня взять в руки фотоаппарат. Еще пару раз попытался — и прекратил. Все не то!
Когда на Манхэттене я впервые увидел скалы небоскребов, возникло неожиданное и волнующее чувство, что еду домой. «New York Subway N 2», 1991 год из архива С. ФайбисовичаОтложил фотки в сторону и время от времени со вздохом их просматривал. Так прошел, наверное, год, и вдруг эти снимки заговорили: начали срастаться с чувствами, что побудили делать их. Так в голове стали возникать картины — на стыке ощущений, которые мной двигали, и собранных фактур. Я принялся работать.
— У вас были какие-то ориентиры, любимые художники?
— Из XX века, пожалуй, Джорджо Моранди и Марк Ротко. А если брать глубже, то Диего Веласкес, Леонардо да Винчи и Ян Вермер Делфтский.
— Всех их объединяет то, что у них была особая оптика.
— Они видели глазами будущего, поэтому картины того же Вермера двести лет после его ухода из жизни не замечали, пока человечество не доросло до умения видеть так, как видел он. А Моранди был модным сюрреалистом и вполне мог сделать себе имя, продолжая модничать. Однако в какой-то момент бросил все и начал сначала, ища прежде всего себя, внутренний свет, который у него сияет и в офортах, и в живописных натюрмортах. Моранди произвел на меня убойное впечатление, когда я посетил его выставку в Пушкинском музее, и с тех пор моя любовь только крепнет. Он был человеком, для которого важнее всего прожить собственную жизнь, а что будет, то будет.
— И что же было с вашим искусством? Когда наконец результаты получили хоть какое-то признание?
— Мы с друзьями в советские времена общались в своем кругу, никаких надежд на признание, тем более на славу, не питали. Нами двигала потребность в самовыражении, те творческие импульсы, которым надо давать выход, а что там будет дальше... И тут началась перестройка, а на Западе обострился интерес к советскому нонконформизму.
В начале 1986 года в Москве высадился десант американских галерейщиков, коллекционеров и менеджеров, чтобы познакомиться со здешним современным искусством. У них имелись списки известных авангардистов, но меня в них не было. Случайно на Малой Грузинской в толкучке общей отчетной выставки американцы увидели мою работу и попросили привести их к автору. Их и привели — в два часа ночи: днем они общались с официозом, а по ночам посещали художников андерграунда.
Их моя живопись возбудила, и они захотели продавать ее на своем мировом рынке. Сначала мои картины не разрешали вывозить, потому что я не был членом Союза художников СССР, но ситуация быстро менялась и мои работы полетели на Запад. Пошли выставки, ярмарки, продажи.
Тогда у меня возникли психологические проблемы: до той поры работы стояли в комнате, жили со мной рядом, а тут стали меня покидать. Вроде как с детьми расстаешься. Первые продажи оказались болезненными, но я объяснил себе, что для успешного художника нормально расставаться с плодами своего творчества. Образовалась и другая сложность: как чувствовать себя свободным, когда у тебя выхватывают из рук сделанное и все время ждут определенного результата? Раньше я совсем не думал о продажах и делал что хочу, а теперь вроде как на заказ стал работать. Пришлось опять объяснять себе, что все происходящее с полотнами в дальнейшем меня не касается.
Я специально написал непроходную картину: игральная карта, на ней король с лицом Михаила Сергеевича, карта масти красной звезды, а на кроваво-красном фоне вид Кремля с высоты птичьего полета. «Горбачев», 1989 год из архива С. Файбисовича— Когда вы впервые полетели в Америку?
— В 1989-м. Галерейщица Филлис Кайнд, открывшая мою живопись для американцев, пригласила в Нью-Йорк — чтобы я писал там картины, а она бы их продавала.
Везли мы с женой в Америку большой рулон моих холстов, из-за чего нас на контроле в аэропорту задержали. Когда же пропустили, оказалось, что наши кресла уже заняты — на некоторые места продавали по два билета. А визы заканчивались грядущей ночью...
У меня возникло ощущение, что никогда из Союза не выеду, что все возвращается на круги своя... Но тут появилась некая аэрофлотовская дама, которая оформила нам билеты на следующий день и продлила визы. Потом выяснилось: попади мы на самолет сразу, нас с уже истекшими визами завернули бы на американской границе.
В аэропорту Нью-Йорка пошли искать рулон с картинами, а его нигде нет... Вместе со встречавшей нас владелицей галереи бегали по терминалам, в конце концов нашли — насквозь пробитый каким-то тяжелым и острым предметом вроде топора. Пришлось потом из Метрополитен-музея вызывать реставратора, заделывать дыры в холстах.
В Америку мы прилетели почти одновременно с Эриком Булатовым, он тоже прибыл с женой. Наша общая галерейщица Филлис решила, что Эрик станет работать в Нью-Йорке, а я — в Чикаго, где у нее еще одна галерея и где завтра должна открыться моя выставка. Мы с женой и галерейщицей сразу пересели в самолет, направлявшийся туда. Но в Чикаго у меня все внутри запротестовало: почему-то сразу стало ясно до боли, что это не то место, где я смогу работать. Я уперся: сказал Филлис, что в Чикаго не останусь. Открыли выставку и через несколько дней вернулись в Нью-Йорк.
Когда таксист вез нас из аэропорта на Манхэттен и я впервые увидел скалы небоскребов, возникло неожиданное и волнующее чувство, что еду домой. Тогда же понял, что Москва — моя муза, очень энергетическое место, но Нью-Йорк — первый во всем мире по этой части. В этом городе я с огромным удовольствием работал. Мы с женой сняли квартиру, родили ребенка и жили на деньги, которые я зарабатывал живописью. Приезжали в Москву богачами, с кучей подарков близким.
— Расскажите, как писали по просьбе американцев портреты Михаила Горбачева.
— Началась эта история в 1987 году. Мне позвонил переводчик и сказал, что в Москву приехал главный художник журнала Time. У них всегда в последнем, двенадцатом номере на обложке дают портрет человека года. В тот раз им стал Горбачев, и журнал решил заказать его портрет советскому художнику. Осмотревшись, выбрали нескольких, в том числе и меня.
В разговоре выяснилось, что им нужен парадный портрет, а это совсем не мое. Глянул с тоской за окно и увидел дирижабль с флагом СССР: как раз праздновали семидесятилетие советской власти. Я встрепенулся, думаю: хорошо, будет вам Горбачев, а в небе над ним дирижабль с красным флагом.
Начал портрет: иконописный колорит, ракурс немного снизу, говорящий рот — Горбачев будто выступает. Пишу, ничего путного не выходит. Начал другой портрет: закатное небо, генсек улыбается. В вышине и там и там — дирижабль с флагом СССР. Как взялся за второй, так и первый пошел.
«Наконец-то», 1987 год. Из цикла «Очередь за вином» Предоставлено пресс-службой OVCHARENKO/архив С. ФайбисовичаЗвоню ребятам из Time:
— Извините, у меня два портрета получилось.
— Это ничего, — отвечают, — даже хорошо.
Кстати, времена-то еще были советские, поэтому я спросил, не захочет ли кто контролировать мою работу. «Нет, — заверили, — это только наше с вами дело». Вдруг звонят:
— Завтра за вами заедет машина, поедем в Министерство культуры.
— Как, — удивляюсь, — в министерство? Мы так не договаривались!
Оказалось, без разрешения Минкультуры портрет генерального секретаря нельзя вывезти из СССР. Ну, думаю, делать нечего, поехали.
В министерстве, ожидая приема, несколько художников рассматривали портрет Горбачева, лежавший на столе. Я тоже глянул: глаза не его, нос не его, губы чужие, а все вместе — как бы Михаил Сергеевич. Я опешил от этого фоторобота.
Выбежал некий человек, оказалось, заведующий отделом изобразительных искусств, и схватил эту бумагу:
— Зачем вы разглядываете? Это запрещено!
— Что это? — спрашиваем.
— Эталон, по которому будем оценивать ваши работы.
Пришла иконографическая комиссия, а эталона нет. Ну посмотрели вяло, говорят, что претензий не имеют — какие претензии без эталона? Только заведующий отделом сообщил, что у него в кабинете находится — просто мимо проходил и зашел — ректор Академии художеств, и он согласился высказать свое мнение.
Входит ректор, за ручки с нами здоровается, работы смотрит. Начал с моих. Взял первого Горбачева. «Ничего, есть образ трибуна, — говорит. — Только у галстука узелок туговато завязан, и воротничок не слишком убедительно заворачивается. Но в целом годится. А у этого (второго) глаза узко посажены». Остальных же художников разнес как школьников и ушел, пригласив их в кабинет. Один, вернувшись, возмущался, что не ректору решать, а американцам. Другой вышел с красными ушами — обещал доработать.
Нам оформили необходимые бумаги, на обратной стороне портретов поставили штампы с разрешением на вывоз из страны, и мы направились к выходу. У дверей вахтер:
— Давайте разрешение на вынос! — Протягиваем полученные документы, показываем штампы. — Нет, — упирается орел, — это на вывоз, а мне надо на вынос из министерства. И вообще, посторонитесь, не мешайте проходу!
Все оцепенели, а я завелся:
— Прекратите, — говорю, — хулиганить.
Он побагровел:
— Оскорбляете, значит, при исполнении?! — поднял трубку телефона и набрал номер.
Пришел начальник охраны, быстро просек ситуацию и под немое возмущение вахтера ласково проводил нас до дверей.
Time из полученных портретов отобрал два — мой и художника из Палеха: был, оказывается дополнительный конкурс народных промыслов. Предпочтение все-таки отдали палешанину, а мой первый портрет Горбачева выставили потом в музее редакции. В виде исключения — там показано только то, что печатали на обложке.
Уже в Нью-Йорке меня пригласил в ресторан тот самый главный художник Time: «Хочу заказать вам еще один портрет Горбачева, тоже на обложку». Чувствую, тянут меня за уши к славе. Сделал эскиз — Михаил Сергеевич идет по тропинке в поле, а по сторонам покосившиеся телеграфные столбы и черные деревушки. Редактор говорит: «Неплохо, только уберите столбы и добавьте церквей, чтобы звучало великое прошлое России».
«Россиянин», 1991год Предоставлено пресс-службой OVCHARENKO/архив С. ФайбисовичаИсполнить портрет требовалось срочно, и журнал предоставил мне в помощь свою фотостудию. Пригласили специального человека, который называется body — похожего на того, кого надо изобразить. Постелили посреди студии белую дорожку, вокруг нее сделали зеленый фон, на body надели костюм цековского покроя. Он начал ходить по дорожке, его фотографировали огромными поляроидами, развешанными и расставленными со всех сторон, я смотрел фото и говорил, что нужно подкорректировать. Пиджак у нашего натурщика оказался на спине распорот по шву — полноватый мужик влез в него с трудом. Заметив удивленный взгляд моей жены, он улыбнулся: «Мама зашьет».
Ну не мог я гнать чистую апологетику: Горбачев у меня шел в костюме-тройке по тропинке средь полей; справа деревенька с храмом, вдали монастырь, вокруг поля и веси. Сделали пробу с логотипом журнала — красным на фоне неба, но в последний момент все-таки почувствовали прикол и от этой обложки отказались. Однако извинились, подарили пробу и заказали еще одну обложку-портрет, уже четвертую!
Я долго отбивался, поскольку терпение иссякало — понял: не судьба им угодить. Уговорили наконец (за каждый заказ платили, кстати), и на этот раз я специально написал непроходную картину: игральная карта, на ней король с лицом Михаила Сергеевича, карта масти красной звезды, а на кроваво-красном фоне вид Кремля с высоты птичьего полета. В журнале сказали, мол, очень красиво, но, к сожалению, они не смогут это напечатать — если только в СССР начнется гражданская война. На том история с портретами Горбачева закончилась.
— Михаил Сергеевич их не видел?
— Мне еще в Москве советовали показать ему, но первая картина, как я уже сказал, отправилась в музей журнала Time, а остальные быстро купили. Может, кто-то из купивших и показывал Горбачеву, а я стараюсь избегать общения с начальством. Занятная история получилась, и ладно...
— Из сюжета с портретом видно, что всякий заказ вам поперек горла. Как вы тогда работали для нью-йоркской галереи?
— Я писал ровно то, что хочу, хозяйка мне ничего не диктовала. Единственное, просила делать картины поменьше — из соображений, что на них покупатель скорее найдется, но я это пожелание игнорировал. В Нью-Йорке у меня впервые появилась настоящая мастерская, и я смог, наоборот, увеличить размеры картин. Иногда работал со стремянки. Самые большие произведения, вопреки опасениям галерейщицы, уходили в первую очередь.
Родственники и друзья — шел 1990 год — были уверены, что мы останемся в Америке. И тут галерейщица приглашает на дежурный вроде бы разговор о моих планах. А я к тому времени исчерпал советскую тему: почувствовал, что воздух той жизни, которая меня заводила, уходит. Родилась затея проекта «Очевидность», идея которого — не на что мы смотрим, а как. Эдакое исследование оптики зрения. Например негативы реального мира на просвечивающих экранах закрытых век. Не фотореализм, а его противоположность — то, что глаз видит, а объектив не в состоянии зафиксировать. Галерейщица выслушала и говорит: «Замечательно, но...» И начала подробно объяснять, что я должен продолжать прежнюю тему, поскольку мой «продукт» хорошо покупается.
Мою Москву, в обтертых углах которой я нашел себя как художник, начали вылизывать. Я не мог больше ходить по родному городу — не хотел его видеть из архива С. ФайбисовичаЯ слушал и думал: в Москве при советской власти делал что хотел, был совершенно свободен и отвечал за результат только перед самим собой. Ровно это ее покорило, и она потащила мою живопись на свой мировой рынок. А теперь на этом свободном рынке, в этом свободном мире я должен начать плясать под ее дудку?! В общем, вернулся в Москву продолжать делать то, что хочу.
— Не было желания остаться за океаном и работать самостоятельно?
— Без сотрудничества с галереей это нереально в смысле материального выживания. Конкуренция там дикая. Остаться в чужой стране и отираться по галереям, предлагая себя, при тысячах «своих» художников? При семье с двумя детьми? Второй как раз родился в Нью-Йорке. Кроме того, в Москве заваривалась новая каша, и я чуял, что мне там самое место. Покинул Америку без малейших сомнений и как бы с тех пор жизнь ни поворачивалась, никогда об отъезде не жалел. А проект «Очевидность» реализовал.
— Как повернулась ваша жизнь в России?
— Успех за границей только подлил масла в огонь критики. Если со многими художниками отношения наладились и появилась галерея, с которой я сотрудничал, то критики и кураторы, правившие в арт-мире, как с цепи сорвались. Я не только «делал все неправильно», но и с этим непослушанием добился некоторого успеха на Западе. Значит, они были неправы, а я прав, что ли?
Поскольку установки нисколько не изменились, все дружно на меня налетели. Не приглашали в значимые выставочные проекты, а по поводу каждой моей выставки писали исключительно гадости либо просто игнорировали ее. Обозвали «мертвым художником». Один критик написал про выставку, где я первый раз представил проект «Очевидность»: «Файбисович художник хоть и мертвый, но по крайней мере честный, поскольку, закрыв глаза, сам себя похоронил». Это было настолько в духе времени, что автор этих строк даже не понял, что меня возмутило: «Ты что, это же комплимент!»
Ситуация напомнила мне охоту на волков, когда их территорию обвешивают красными флажками, чтобы звери не могли выскочить, и бьют по ним в упор. Я ушел за флажки: бросил живопись и переключился на литературные занятия. Напоследок только хлопнул дверью, написав одну из своих лучших вещей — триптих «Капсель», чтоб никто не мог сочинить, будто я ушел, потому что выдохся.
Тем временем ситуация в искусстве серьезно ухудшилась: русский бум закончился и мои работы перестали продаваться за границей, не говоря уже про Россию. Наступили тяжелые времена. Заработками стали редкие случайные продажи и небольшие гонорары за статьи и эссе.
Тут и семейная драма подоспела: жена ушла, я остался один и серьезно заболел — был довольно длительный период суицидальных позывов. В конце концов написал роман о крахе личной жизни на фоне эпохи — и таким образом, все «излив» на бумагу, вышел из душевного, эмоционального и ментального зажима. В начале нулевых стал пробовать себя в авторской фотографии, которую до того использовал только для сбора материала для картин.
«Куклы», 2020 год. Из проекта «Новый мир» из архива С. Файбисовича— Неужели не брали в руки кисти?
— С 1995 по 2007 год, двенадцать лет, ни разу. Вполне увлекся литературой — и текстами для периодических изданий, и прозой. Это наполняло существование новыми смыслами. Уже перестал считать себя художником, но в 2006-м внутри опять что-то зашевелилось: в восьмидесятые я писал портрет советской эпохи, а тут по ощущению образовалось новое общество, оформилось лицо новой эпохи, и вновь потянуло взяться теперь уже за его портрет. Захотелось понять и выразить, чем эта страна отличается от прежней, ушедшей, а в чем сходна с ней — типа устроить перекличку эпохам. И я вернулся в живопись.
Снова встал к станку весной 2007-го, а осенью случился аукцион Phillips de Pury, который еще раз перевернул мою жизнь. На нем выставили собрание советского андерграунда нью-йоркского коллекционера, который покупал в конце восьмидесятых у Филлис Кайнд картины, в том числе и мои. Тогда они стоили от двенадцати до пятнадцати тысяч долларов, а тут первая же ушла более чем за сто тысяч, вторая — за шестьсот пятьдесят тысяч. Это была сенсация аукциона, и на следующее утро я проснулся знаменитым.
Почти из всех западных частных коллекций, в которых находились мои картины — в российских их на тот момент было крайне мало, они начали вываливаться на мировые аукционы, включая Sotheby’s и Christie’s. Еще несколько вещей ушло за шестьсот тысяч и дороже. На этой волне образовался интерес коллекционеров и к новому проекту, с которым я вернулся в живопись. Иные критики опять встрепенулись и начали намекать — обойти молчанием новую реальность было трудно, — что Файбисович вернулся на волне успеха, чтобы деньгу зашибать. Но мне теперь было совсем наплевать на них.
— Вы что-то получали от продаж на аукционах?
— В основном нет, не я же продавал. Но по тогдашним британским законам (все главные аукционы — лондонские) автору полагалось до четырех процентов от суммы продажи. Нашелся человек в Англии, который помогал мне эти деньги взимать. Из-за «оборота» выходило прилично, и я на эти проценты содержал сына, который учился в Лондонской школе экономики. Потом проценты платить перестали: русских художников исключили из списка, поскольку в России тогда не было симметричных законов. Но в течение нескольких месяцев смели и те работы, которые еще оставались у меня, и новые охотно покупали. С тех пор я больше не испытывал финансовых затруднений.
— А что за портрет новой русской эпохи вы стали писать?
— У меня всегда была потребность говорить со временем на его языке, поэтому я вернулся к живописи не только с новой темой, но и с другим технологическим арсеналом. Все началось с того, что два художника придумали проект «Мобилография» — как раз появились мобильные телефоны с фотокамерами и крошечными экранчиками ничтожного разрешения. Те художники пригласили несколько других, в том числе и меня, раздали нам мобильники и сказали: «Снимайте что хотите, а мы потом ваши снимки увеличим и сделаем выставку». Я тогда первый раз взял в руки этот гаджет и еще долго пользовался им только как фотоаппаратом.
«Египетские рельефы», 2020 год из архива С. ФайбисовичаМеня сразу завлекла полная неспособность мобильника отражать окружающий мир: камера просто не могла передать реальность, какой она есть, поэтому была вынуждена ее сочинять. Мне ужасно понравились ее творческие потуги, и я начал подыгрывать своему телефончику. Однако когда ребята сделали выставку, получившееся меня категорически не устроило: они механически растянули снимки и из них полностью ушла магия, привлекавшая меня на крошечных светящихся, будто волшебных экранчиках. Стало жалко расставаться с заворожившей меня магией, я взял у друга несколько уроков фотошопа и начал пробовать, увеличивая постепенно физический размер изображений, сохранять в них то ощущение, которое меня возбуждало при съемке. Стало получаться, но чего-то не хватало, и в какой-то момент внутренний голос принялся нашептывать: возьми в руки кисти. Не хватало руки художника на завершающем этапе. Так я вернулся к живописи. Что же до тематики, то это были те же простые люди в ординарных обстоятельствах: опять в метро, на вокзале, жители моего двора...
— А почему вы уехали в Израиль?
— Отчасти из-за проблем со здоровьем. Еще потому, что мою Москву, мою музу в изъянах и пустотах, в обтертых углах которой я нашел себя как художник, начали вылизывать, украшать полированным камнем и километрами гирлянд. Стали превращать в какое-то кладбище, честное слово. Я не мог больше ходить по родному городу — не хотел его видеть.
В Петах-Тикве, возле самого Тель-Авива, живет мой старший сын с семьей, у него я провел первые месяцы, пока подыскивал жилье в Тель-Авиве. Снял там в конце концов квартиру с комнатой, подходящей под мастерскую, но к живописи так и не вернулся — бросил свою наладившуюся жизнь в России, где и сейчас проводятся все мои выставки, и начал сначала. В Израиле опять взялся за фотоаппарат: снимал непривычные для вновь прибывшего и привычные для меня мусорные фактуры. Но сразу почувствовал, что фотография будто бы недоговаривает. Что-то есть за предметным миром, за строго реальными фактурами, за их видимостью, что просится быть явленным, хочет высказаться. Некая подспудная древняя энергия, что тысячелетиями копилась в этих местах, пусть часто и замызганных.
Пользуясь опытом работы с фотошопом, начал как бы обнажать видимое, вытаскивать его внутреннее содержание, что мне там чудилось: ауру места, времени... Так я пришел к проекту, который назвал «Новый мир». Над ним работаю на компьютере: ничего не делаю руками, только нажимаю кнопки и стрелки. На этот раз, в отличие от предыдущего московского проекта, все строится не на низком, а на максимально высоком (нынешний технологический уровень это позволяет) качестве съемки, обработки, печати. Люди, которые видят мои сегодняшние работы в первый раз, часто уверены, что они написаны красками. Это не только новый мир, увиденный мной, но и новое качество продукта: и не живопись, и не графика, и не абстракция, и не предметность, а и то, и то, и то и это, поток преображенной реальности, передающий атмосферу, в которой я оказался, передающий так, как я ее чувствую. Помимо прочего новый проект своей увлекательностью отвлек меня от депрессии — куда без нее, когда под старость начинаешь совершенно новую жизнь на новом месте. Проект помог прижиться, полюбить страну, в которой теперь обитаю.
Это не только новый мир, увиденный мной, но и новое качество продукта: и не живопись, и не графика, и не абстракция, и не предметность из архива С. Файбисовича— А то, что художник не пишет кистью, не стоит перед мольбертом? Не обидно, что может уйти ручное создание картины? Подобное возникает все чаще.
— А чего обижаться? Я сделал что хотел, и сейчас делаю что хочу. Для меня эти перемены — приход к «цифровой живописи» — естественны. Каждый новый этап в моей судьбе — это новый вызов, который я принимаю и начинаю все сначала, не цепляясь за уже найденное. Мне интересно идти дальше, интересно пробовать что-то новое, другими глазами начинать видеть окружающий мир и отражать его.
— Но заниматься живописью на компьютере много кто может, пусть и с разной степенью качественности, а качество пойди еще докажи. Вам ведь говорят, что вы, уйдя от вещей, которые могут делать избранные, обратились к тому, на что способны ширнармассы? Что вы играете на поле, на котором множество игроков?
— Для меня в том и состоял один из новых вызовов: использовать максимально демократичные, общедоступные возможности, но найти и тут свой язык, свою тему и систему высказывания.
— Ваш нынешний проект пользуется успехом?
— В смысле продаж нет. На западный рынок мне с ним не выйти — пока по крайней мере, а в России и Израиле отношение к такому продукту пренебрежительное: мол, что не помазано краской, то не живопись. Зато Третьяковская галерея купила несколько вещей из этого проекта. Мне достаточно, что мой израильский проект оценили в главном национальном музее России, а там, может, и другие дорастут.
Кстати, в Третьяковке в 2019 году с успехом прошла моя большая выставка-ретроспектива. И не только мне стала ясна еще одна причина прежнего резкого восприятия моего творчества критиками и многими коллегами: люди просто не понимали, «что художник хотел сказать своими картинами». Мол, какой смысл изображать то, что и так у всех постоянно перед носом и мозолит глаза? Но то время, включая его атмосферу, ауру, запахи и звуки, ушло — и остались только мои картины. Изображения отслоились от прошлого и настоящего времени, и стала очевидна та самая «художественная задача» автора — создать убедительный портрет уходящей советской эпохи.
В общем, то, что мои нынешние произведения почти не находят своего покупателя, — это ничего, не впервой. Я привык обгонять время: не раз пребывал в ничтожестве, даже не надеясь, что оно меня обгонит. Главное — свою жизнь прожить, сказать, что хочу и как хочу. По мне, искусство — это свободный разговор, который художник ведет прежде всего с самим собой, с Богом, у кого он есть, со своим временем, с окружающей жизнью и, конечно, со зрителем.
Комментарии (0)