Мокьюментари: плутовской жанр в кино, где все не то, чем кажется

Разбираемся в том, как устроена и как выглядит псевдодокументалистика.

Мокьюментари. Один из самых молодых феноменов одного из самых молодых видов искусства. В чем суть мокьюментари? Каковы его атрибуты? Зачем режиссеры регулярно обращаются к этой эстетике? И как она работает в сочетании с разными жанрами? Об этом и не только – в специальном эссе «7ДнейКино».

Истоки мокьюментари восходят к художественным опытам авангардистов, начавшимся еще до Второй мировой войны. Так, классик сюрреализма Луис Бунюэль на заре карьеры вставил в свой документальный фильм «Лас-Урдес. Земля без хлеба» (1933), рассказывающий об экстремальном голоде и тотальной нищете в отсталой испанской провинции, несколько шокирующих постановочных сцен, практически не отличимых от остального повествования. Этим трюком Бунюэль нарушил негласную договоренность между зрителями и кинематографистами, согласно которой первые, придя на сеанс, не ждали от последних обмана и не задумывались о видовой неоднородности того, что демонстрировалось на экране: игровая картина, документальная лента или анимационный фильм.

Как полноценный аудиовизуальный жанр мокьюментари оформилось позже, в послевоенные 1960-е, в качестве реакции на размывание границ документального кино, к тому времени все чаще лгавшего публике, прибегая к умышленной дезинформации и подлогу в идеологических, коммерческих и прочих манипулятивных целях. Мокьюментари (с англ. to mock – «высмеивать», «глумиться», «пародировать» + documentary – «документальный») – то есть буквально издевка над документальным, передразнивание документального – охотно присвоило эти приемы себе, чтобы создать и развить жанр, достойный отдельного места в истории кинематографа.

По сути, речь идет о псевдодокументалистике, в разной степени эксплуатирующей имитацию документальности, фальсификацию и мистификацию. Если классический док повествует о подлинных событиях и героях, то мокьюментари (даже в тех случаях, когда в кадре под своими именами появляются знаменитости, эксперты и прочие реально существующие люди) всегда посвящено тому, что не происходило вовсе (вымысел) или не подтверждено достоверными источниками (домысел), и неизменно камуфлирует фиктивное, фейковое содержание документальной оберткой, намеренно выдавая срежиссированную постановку и вольное обращение с фактами за запечатленную правду жизни. Проще говоря, мокьюментари – это полная или частичная стилизация вымышленного, поддельного под настоящий документ, производимая авторами в разных целях: позабавиться самим или развлечь публику, одурачить наивного зрителя без выгоды или с помощью жульничества убедить его в нужной идее, а еще – научить аудиторию мыслить критически, самостоятельно анализировать окружающий мир и не верить слепо в любую – даже самую правдоподобную – картинку.

Оперативная съемка, телерепортаж, домашнее видео, влог, реалити-шоу – чем бы ни притворялось мокьюментари, его визуальную основу формируют приемы, воспроизводящие эстетику документального кино. Их можно условно разделить на три категории: «субъективные», где за камерой ощутимо присутствие автора-любителя; «объективные», где действительность фиксируется бесстрастно, отстраненно, как бы сама собой; и телевизионные, где за кадром чувствуется работа профессионального продакшна. К первому ряду можно отнести дрожащую ручную камеру и планы от первого лица, резкие зумирования с помощью трансфокатора и рваный монтаж, построенный на грубых склейках, пренебрежение классическими правилами композиции и освещения, артефакты и прочие огрехи картинки. Вторую – «объективную» – категорию составляют «скрытая» камера, «забытая» («брошенная») камера, съемка с камер наблюдения, веб-камер и видеорегистраторов, служебная съемка. В числе телевизионных приемов – закадровый комментарий рассказчика, технически выстроенные интервью, а также разного рода хроника (сканы, фото, аудиозаписи и пр.) и поясняющая инфографика.

Теоретически в упаковку мокьюментари можно завернуть едва ли не любой жанр: музыкальный фильм о вымышленной группе («Это – Spinal Tap!» (1984)) или реальном исполнителе («Я все еще здесь» (2010)), пародийную эротическую одиссею («В поисках лучшего бюста» (1986)), циничный сатирический неонуар («Человек кусает собаку» (1992)), мрачную социальную драму («Интервью с убийцей» (2002)) или брутальный полицейский боевик («Патруль» (2012)). Однако чаще всего услугами псевдодокументалистики пользуются хоррор, фантастика и комедия, а также их взаимные сочетания. Пользуются, разумеется, не просто так, а в сугубо прикладных целях.

С одной стороны, мокьюментари обладает важным производственным преимуществом: имитация дока, особенно любительского, позволяет продюсерам экономить и при прочих равных тратить меньше денег, чем на обычный игровой проект. С другой стороны, при правильном подходе мокьюментари помогает сделать хоррор страшнее, фантастику – удивительнее, а комедию – смешнее. Остановимся на том, как это работает.

Главная задача хоррора – вызывать у публики чувство страха. Стилизация фильма ужасов под документальное кино позволяет усилить у зрителя ощущение реалистичности происходящего, заставляет его подспудно поверить в то, что погибающие в кадре актеры – обычные люди, умирающие взаправду, а носитель экранного зла не плод воображения сценаристов, а нечто, что действительно существует. Если стандартный постановочный хоррор подсознательно считывается нами как остросюжетная, но все же вполне безопасная выдумка (ненастоящие герои, ненастоящий злодей, ненастоящая история), то документальная форма благодаря своей нарочитой визуальной достоверности, простоте, обыденности компенсирует фиктивный характер сюжета, между делом загоняя в подкорку смотрящего пугающую мысль: «Показанное в фильме происходило на самом деле с реальными людьми и при определенных обстоятельствах могло бы (или может) случиться с тобой». Конечно, рядовой зритель не настолько наивен и прекрасно понимает, что перед ним игровое кино, однако в жанровых лентах действительно важны лишь те переживания, какие мы испытываем непосредственно во время сеанса. Имитация документального стиля подталкивает нас к тому, чтобы хотя бы на полтора-два часа отключить интеллектуальный скепсис и дать волю эмоциям и инстинктам, подыграть авторам и позволить им себя обмануть.

Эту особенность психологического воздействия мокьюментари вовсю эксплуатирует found footage, или «найденная пленка» – уходящий корнями в эпистолярную и дневниковую литературу поджанр, в котором весь фильм или значительная часть экранных событий презентованы в виде обнаруженных «документальных» видеозаписей, как правило, оставшихся от пропавших без вести или трагически погибших героев. Сюжет таких историй обычно соткан из драматургическим образом выстроенной нарезки «реальных» съемок (зачастую – любительских, от первого лица), авторы которых время от времени комментируют происходящее, будь то рискованный визит в опасное (по преимуществу – заброшенное) место, внезапное нападение на героев различной нежити или интригующий эксперимент с риском для жизни. Формат «найденной пленки», как, кстати, и скринлайф, идеально подходит фильму ужасов – нечто зловещее и загадочное произошло в (недавнем) прошлом и осталось запечатлено на видео, благодаря чему зритель переживает историю через «документальный» материал – как ученый-исследователь или криминалист-расследователь. И хотя первым примером этого жанра в кино принято считать культовый итальянский грайндхаус «Ад каннибалов» (1980), выглядевший так правдоподобно, что его создателей едва не отправили в тюрьму по обвинению во всамделишных убийствах, широкую популярность «найденная пленка» приобрела в 2000-е после успеха таких мокьюментари-хорроров, как «Ведьма из Блэр: Курсовая с того света» (1999), «Паранормальное явление» (2007), «Репортаж» (2007) и «Монстро» (2008). Немаловажная особенность found footage состоит в том, что герои здесь регулярно снимают собственную смерть, что нечасто увидишь в других жанрах.

Режиссеры, работающие с фантастикой, используют эстетику мокьюментари по принципу контраста, ведь фантастика рассказывает о несуществующем в реальности, а мокьюментари, напротив, всячески пытается убедить зрителя в достоверности происходящего на экране. Загадочные формы жизни, которым экологическая катастрофа только на руку («Нефтеядные», 1988), воображенная эволюция живших на Земле драконов («Мир драконов: Ожившая фантазия» (2004)), альтернативная история Нового Света, где в Гражданской войне победил Юг («КША: Конфедеративные штаты Америки» (2004)), южноафриканский апартеид беженцев-инопланетян («Район № 9» (2009)), упавший метеорит, подаривший суперспособности группе подростков («Хроника» (2012)) – самые невероятные научно-фантастические и фэнтезийные допущения выглядят чуть (а иногда – и сильно) правдоподобнее, будучи поданными в документальной манере.

Наконец, в комедии авторы с помощью мокьюментари стараются рассмешить аудиторию. Псевдодокументальная эстетика усиливает комический эффект, выступая в роли катализатора экранного абсурда: нарочито серьезная подача материала, присущая разным видам дока (от любительского до телевизионного), прямо контрастирует с очевидным идиотизмом действующих лиц и тех ситуаций, в которых они оказываются. В пародийных и сатирических историях эта стилистика позволяет не только позабавить зрителя, но и иронично поговорить с ним о важном – например, высмеять расхожие пороки и слабости, олицетворенные в образах непутевых героев. Обличение актуальных бытовых, общественных и политических проблем становится более непринужденным и менее дидактичным, когда критика встроена в комические сюжеты, а те, в свою очередь, ложатся на узнаваемую достоверную фактуру и подаются в предельно реалистичном ключе. «Операция «Хорошие ребята»» (1997-2000), британский (2001-2003) и американский «Офис» (2005-2013), «Рино 911» (2003-2009), «Парки и зоны отдыха» (2009-2015), «Реальные пацаны» (2010-…) – каждый из этих комедийных миров, переполненных иронией, абсурдом и гротеском, выглядит крайне убедительно, обходясь при этом без навязчивого морализаторства.

Мультижанровые сочетания, где в обертке мокьюментари объединяются два жанра и более, подчас бывают не менее удачными. Так, полный метр Тайко Вайтити «Реальные упыри» (2014) и выросший из него сериал «Чем мы заняты в тени» (2019-…) в документальной манере повествуют о причудливом быте современных вампиров, гармонично соединяя хоррор с комедией и демонстрируя зрителю удивительный контраст формы и содержания: максимально приближенное к жизни реалити-шоу с заведомо вымышленными героями и фантасмагорическим сюжетом. Аналогичным образом построено комедийное коп-шоу «Паранормальный Веллингтон» (2018-…), основу которого составляет зафиксированная на видео рутинная работа полицейского спецподразделения, пытающегося удержать в рамках закона своенравных оборотней, зомби, демонов и прочих гостей новозеландской столицы. В то же время нашумевший несколько лет назад «Американский вандал» (2017-2018) органично аккумулировал в себе жанровые черты комедии и детектива, получившие благодаря мокьюментари нетривиальное прочтение: дотошное расследование школьного вандализма, имитирующее драматичную юридическую документалку, в центре которой – старшеклассник-имбецил, с первой же серии превращается в театр абсурда и гомерически смешное зрелище.

С мокьюментари связано немало успешных имен в истории кино. Именно в этом жанре свои первые режиссерские опыты проводил Питер Гринуэй, чьи ранние короткометражки и полнометражный дебют «Падения» (1980) являются образцами экспериментальной псевдодокументалистики. Один из самых плодовитых авторов Голливуда Вуди Аллен также неоднократно обращался к данной эстетике. И если в криминальной комедии «Хватай деньги и беги» (1969) используются отдельные приемы документального стиля, то «Зелиг» (1983), рассказывающий об уникальном человеке-«хамелеоне», целиком построен как изощренная мистификация, обильно эксплуатирующая подлинную хронику, превращенную в фейк комбинированными съемками. Ровесник Аллена – куда менее известный рядовому зрителю, но почитаемый киноведами англичанин Питер Уоткинс – получил профессиональное признание благодаря стилизованной под док драме «Военная игра» (1965), посвященной последствиям вымышленного ядерного удара СССР по Великобритании. Картина была запрещена к показу на BBC в силу своей шокирующей реалистичности, но вышла в прокат и получила в 1967 г. «Оскар» за лучший документальный (!) полнометражный фильм. Несколько лет спустя режиссер снял по мотивам дела «Чикагской семерки» «Парк наказаний» (1971), в центре которого оказалась еще одна псевдодокументальная история, на сей раз – группы американских пацифистов, преданных жестокому и неправедному суду. И если для Уоткинса такая техника стала прежде всего инструментом политического высказывания, то актерские работы комика Саши Барона Коэна в этом жанре («Борат» (2006), «Бруно» (2009), «Борат 2» (2020)) послужили отличным примером того, как псевдодок может развлекать публику.

В наших широтах одно из первых русских мокьюментари в 1991 г. создали музыкант Сергей Курехин и журналист Сергей Шолохов. В выпуске передачи «Пятое колесо», выходившей на ленинградском ТВ, они с серьезным видом и опорой на псевдонаучные данные, прикрываясь иллюзией логического рассуждения и академичного диалога, открыли советским телезрителям ужасную «тайну»: вождь мирового пролетариата Владимир Ленин при жизни регулярно употреблял галлюциногенные грибы, из-за чего и сам однажды превратился в гриб – в буквальном смысле слова. Стебная выходка двух питерских товарищей вошла в историю как самая скандальная мистификация перестроечного телевидения и много позже породила популярный интернет-мем «Ленин – гриб». В 1992-м Курехин вновь стал героем мокьюментари, снявшись вместе с Борисом Гребенщиковым в абсурдистской музыкальной пародии Сергея Дебижева «Два капитана – 2». Двадцать лет спустя приз за лучшую короткометражку фестиваля «Кинотавр» взял остроумный псевдодок Михаила Местецкого «Ноги – атавизм» (2011), а на канале НТВ прогремел рофл-сериал Андрея Лошака «Россия. Полное затмение» (2012). Авторы обоих проектов появлялись в кадре и с невозмутимым видом несли вместе с приглашенными «экспертами» чудовищную ахинею, высмеивая между строк желтую прессу, псевдонаучные телешоу и безумные теории заговора. Самым же известным популяризатором мокьюментари в отечественном кино того времени стал Жора Крыжовников, чья короткометражка «Проклятие» (2012) и последующая за ней свадебная дилогия «Горько!» (первый фильм – 2013, продолжение – 2014) были сделаны в манере технической съемки и любительского видео соответственно. С тех пор эта эстетика пережила в России небывалый всплеск интереса, а вышедший недавно комедийный сериал о злоключениях невезучей киноактрисы, презентованный стриминговым видеосервисом «PREMIER», и вовсе получил одноименное название – «Мокьюментари» (2022).

Важно помнить, что лежащая в основе мокьюментари иллюзия реальности нередко сопряжена с провокацией и неочевидным режиссерским замыслом. В фильмах вроде «Операция «Луна»» (2002), «Откровения пирамид» (2010) или «Аполлон 18» (2011) не всегда можно с уверенностью установить, кто именно стоит за кадром – умелые тролли, изощренно издевающиеся над доверчивым зрителем, или искренние конспирологи, отчаянно пытающиеся открыть обывателю глаза на ложь мировой закулисы. Если, например, в музыкальной пародии «Ратлз: Все, что тебе нужно – это бабки» (1978) или молодежной комедии «Проект Х: Дорвались» (2012) авторы сразу дают понять, что стебутся, правила игры понятны с самого начала, и мы осознаем, что перед нами дурачество, то, скажем, «Забытое серебро» (1995) Питера Джексона о неизвестном новозеландском кинопионере, «Первые на Луне» (2005) Алексея Федорченко о секретном советском полете в космос в конце 1930-х и «Россия 88» (2009) Павла Бардина о мелкой банде московских скинхедов представляют собой образцы крайне убедительной мистификации, которую – наткнувшись на нее спонтанно, без пояснительной аннотации и иной подготовки –  легко принять за чистую монету. Неслучайно проблеме подлинности и поддельности, правдивого и обманчивого в искусстве посвятил свою последнюю завершенную картину великий Орсон Уэллс («Ф как фальшивка» (1973)), а мэтр литературного хоррора Стивен Кинг назвал самым страшным фильмом из увиденных в жизни не какой-нибудь классический ужастик, сделанный дорого-богато, а низкобюджетную «Ведьму из Блэр», нарочито стилизованную под любительское VHS-видео. Мокьюментари умеет удивлять.

Статьи по теме:

• «Ударная сцена»: важный элемент сценария, о котором вы могли не догадываться
• Ремейки – за и против: для чего их снимают, кто их смотрит, за что их любят?
• Видеоэссе: Зачем нужны саундтреки в кино?