Роман Качанов: «В «Даун Хаусе» должен был играть Микки Рурк, а не Ваня Охлобыстин»

«Когда не ставишь в титрах свою фамилию, можно, в принципе, снимать любую пургу. В одной из реклам...

«Когда не ставишь в титрах свою фамилию, можно, в принципе, снимать любую пургу. В одной из реклам у меня снялся Ваня Охлобыстин. Он полз по торговому залу, кругом были горы напитков, он изображал персонажа, который уже не может встать на ноги, потому что его случайно забыли на ночь в этом торговом зале. И он говорил, размахивая своими руками в татухах: «Даже я столько не выпью». Один съемочный день посидели, посмеялись — и в кассу за деньгами», — вспоминает режиссер Роман Качанов.

— Роман, в 15 лет вы стали секретарем Кира Булычева, знаменитого советского фантаста. Вас с ним познакомил отец? (Режиссер-мультипликатор Роман Качанов, снявший «Варежку», «Чебурашку», «Тайну третьей планеты» и другие культовые мультфильмы. — Прим. ред.)

— В каком-то смысле это я отца познакомил с Булычевым. Когда мне было 11 лет, я прочитал книжку «Девочка с Земли» и дал ее папе. Он очень много работал и, конечно, успевал читать не все новинки. Ему всегда кто-то что-то подбрасывал — друзья, дети друзей, я. Например, «Крокодила Гену...» ему дал почитать дядя Леша Аджубей (советский журналист, главный редактор «Известий», член ЦК КПСС и зять Никиты Хрущева. — Прим. ред.), его дети тогда прочли книжку про Чебурашку… И вот когда с моей подачи папа прочитал повесть про Алису, он связался с Булычевым, и у них началась работа над мультфильмом. Точнее, было так. Булычев сказал отцу: «Роман, я ничего не понимаю в сценариях», а папа на это ответил: «Давай я сценарий напишу, а деньги поделим». Ну, тогда так было принято. И таким образом Булычев возник в кругу общения нашей семьи.

А в секретари к нему я попал замысловатым образом. После восьмого класса я решил уйти из школы. Стал интересоваться девушками, спортом и всякими молодежными тенденциями, все это занимало значительное количество времени. Плюс я увлекся кино и как вольный слушатель стал ходить на Высшие курсы сценаристов и режиссеров. Там показывали роскошные фильмы, в том числе иностранные, которые в те времена нигде нельзя было увидеть. Вот я и решил перейти в школу рабочей молодежи, чтобы высвободить побольше времени. Там вместо шести учебных дней было три, потому что учащимся полагалось работать. Но у меня не было работы. За что в волшебные времена Советского Союза мне сразу стала угрожать статья за тунеядство — год лишения свободы. Мне это открытым текстом сказали. Как и то, что меня, как несовершеннолетнего, могли без суда отправить в СпецПТУ, а там колючая проволока и все то же самое, что в тюрьме, только название другое. При этом на работу меня никуда не брали, кому нужен несовершеннолетний? Это же лишняя головная боль. Взяли только на почту. Всех, кого не брали никуда, брали на почту по неизвестным мне причинам. Вероятно, это какое-то изобретение советских менеджеров, что почта — место, куда может пойти работать каждый. Газеты и письма я разносил в родном районе Кунцево. На работу надо было приходить в половине четвертого утра, метро еще не работало. Сами понимаете, молодому парню трудно было выдержать такой график. И я решил спасти себя сам. Идея, что Булычеву нужен секретарь, родилась в моей собственной голове. До того, как я предложил ему свои услуги, он не знал, что такое литературный секретарь. Но я сказал, что мне много платить не надо и я не буду ему сильно надоедать вопросами вроде «а что, собственно, мне сейчас делать?». И он согласился. Я даже помог ему перепечатать несколько рукописей и в магазин за конфетами пару раз сходил. К счастью, Игорь Всеволодович Можейко (а это настоящее имя Булычева) жил в том же доме, где располагались Высшие режиссерские курсы. Он был личностью уникальной. Ученый-востоковед, знал 13 языков, штук пять живых и штук восемь мертвых. Писание фантастики он считал хобби. Ему не хотелось светиться. Более того, когда Игорь Всеволодович получил Государственную премию СССР как сценарист за «Тайну третьей планеты» и «Через тернии к звездам», в родном Институте востоковедения коллеги его осудили, по этому поводу было специальное партийное собрание, и там звучали слова: «Некоторые наши сотрудники используют свое хобби для того, чтобы обходить прямые пути зарабатывания авторитета и славы».

У Кира Булычева я проработал полтора года. И он даже зарплату мне платил, что тоже радовало. Почему-то считается, что подросткам деньги не нужны. На самом деле подросткам деньги нужны намного больше, чем взрослым. Я уже начал развивать в себе вредные привычки. Покуривал сигареты, покупал что-то девушкам, иногда подъезжал куда-то на такси. Я же был рабочей молодежью. У нас учились прапорщик, девушка какая-то беременная. А в буфете продавали пиво. Рабочая молодежь не стала бы ходить в школу, если бы там в буфете не продавали пиво.

— А когда вы решили во ВГИК на сценарный поступать?

— На самом деле я чувствовал, что нужно быть режиссером. Ведь режиссер формирует новую реальность, прежде не существовавшую. Это что-то отчасти мистическое. Но режиссер — особый образ жизни, это трудно, может сразу не получиться. Мне нужна была база, фундамент. А подростком я писал рассказы. И решил поступить на сценарное отделение. Это была одна из самых высокооплачиваемых специальностей в Советском Союзе. Еще один существенный плюс: писатель, сценарист и драматург — свободные профессии, и их не сажали за тунеядство, да еще и деньги платили.

— У вас был уникальный курс и вообще удивительная параллель — там училась просто россыпь нынешних звезд.

— Я поступил во ВГИК в 1984 году. Со мной учились прекрасные парни и девушки. Рената Литвинова, например. Вообще, конечно, у меня была очень смелая профессор, руководитель курса Кира Константиновна Парамонова. Вроде такая номенклатурная, работавшая главным редактором Госкино еще в расстрельные времена при Сталине. При этом она набрала феноменальный курс: сын Галича (а Галич был выслан и погиб при странных обстоятельствах в Париже), сын диссидента Некипелова, отбывавшего в тот момент срок в лагере. Еще Аркаша Высоцкий. Это сейчас такое всеобщее умиление перед Высоцким, и тогда, безусловно, к Владимиру Высоцкому была огромная народная любовь, которая пересекалась с государственной нелюбовью, и Аркашу бы никуда не взяли, конечно. В общем, курс получился отчасти такой антисоветский. На режиссерский одновременно поступили Тигран Кеосаян, Ваня Охлобыстин, Федя Бондарчук. Мы все вместе ездили на картошку, в то время студентов вузов привлекали к сельскохозяйственным работам в подшефных колхозах.

— Как-то не могу себе представить на картошке Ренату Лит­винову — тоже вашу однокурсницу...

— И я не могу. Потому что девочек на картошку вместе с мальчиками не отправляли. Какой-то из предыдущих курсов очень сильно нашалил за год или два до нашего поступления. Первокурсниц на картошку отпускать перестали. И Рената с другими нашими девочками поехала на овощебазу в Москве.

— Сейчас она богиня и много еще чего, а какой была тогда?

— Во-первых, Ренате было 17 лет, и это сильно отличается от нынешних цифр. У нее был спортивный бэкграунд. До каких-то олимпийских высот Рената не дошла, но имела приличный разряд по легкой атлетике. Она из очень хорошей, но небогатой семьи. Подростком успела поработать в доме престарелых. То есть она уже насмотрелась каких-то вещей: и спорт, и боль… И, в отличие от многих других девочек, Рената пошла на сценарный факультет, а не на актерский. Сейчас она создает, наверное, более легкомысленный образ, чем есть на самом деле, и у нее это очень хорошо получается. Совсем юной она была уже литератором и человеком, понимающим жизнь. Тот образ, который она вылепила, возник намного позже.

— Да, интересно, конечно, было бы посмотреть на ваших вгиковских приятелей молодыми. Я знаю, что все вы, даже москвичи, любили собираться в общежитии.

— Да, общежитие было основным очагом культуры во времена всеобщей несвободы и мракобесия. Собирались в комнатах человек по двадцать, смотрели иностранное кино. У некоторых иностранных студентов были видеомагнитофоны. На всю общагу четыре или пять. Первыми появились кассеты с фильмами «Люди-кошки», «Лицо со шрамом», «Казанова Феллини». А потом уже все подряд. Не было никакой системы, как и легальных способов получить переведенную кассету, эти переводы делались кустарным способом. Парадокс был в том, что посмотреть такое кино официально в институте кинематографии было невозможно, нас не хотели растлевать современной иностранной продукцией, а в общаге — пожалуйста.

Общага притягивала самых разных людей, в том числе и очень странных, экзотических. Ну вот, например, тогда был такой элитный срез — валютные проститутки. Это звучит как какая-то большая группировка, но их было очень мало, пятнадцать-двадцать на всю Москву… Они нарушали сразу несколько статей Уголовного кодекса, а там, где валюта, и до расстрела могло дойти. В СССР это считалось особо тяжким преступлением. Валютные проститутки водились в гостинице «Националь», и все были известны местной милиции и Комитету государственной безопасности, потому что они, скажем так, близко контактировали с иностранцами. Я не скажу, что они сами были «в штатском», но как-то очень близко к этому, и, я думаю, по запросу им могли бы повесить звезды на погоны. Они получали за ночь 200 долларов, в то время серьезные деньги. Как три месяца работы простого советского гражданина. У них не было института сутенеров, никто у них ничего не отнимал, такая своеобразная элитная прослойка. Их тянуло к вгиковцам, потому что они хотели еще и культурно, а не только материально обогащаться. Валютные проститутки и подкармливали бедных студентов. А жили тогда все очень бедно, просто сейчас все об этом забыли. Эти девчонки несли еду и разные товары из «Березок», а вгиковцы, соответственно, делились с ними культурой и просвещенностью, проще говоря, общались с ними. Девочки были умные и прекрасные. Эля, Наташа, другие. Периодически какая-то девочка к нам переставала ходить, пропадала. И про нее говорили: «Она погибла»… Эти девушки знали, что ходят по лезвию… И то и дело попадали в какие-то истории, которые заканчивались трагически, и даже не так, как в фильме «Интердевочка», когда героиня Елены Яковлевой случайно разбилась на машине. Нет, их гибель была закономерна: наркотики, спецслужбы, шпионаж, серьезный криминал...

Доперестроечное время было полно опасностей. Вот, например, писатель. Подумаешь, книжки пишет. Но неправильно написанное слово, если кому-то было не лень его истолковать, грозило посадкой. А если не посадкой, то каким-то таким странным изгибом биографии, который заканчивался плохо. В Советском Союзе были на учете все печатные машинки. Перед тем, как печатную машинку продавать вам в магазине, с нее снимали уникальный оттиск. И если ты на этой машинке Солженицына перепечатал, что называлось «самиздат», то тебя быстро находили…

Но потом удивительным образом все это осталось в прошлом и началась другая жизнь. Когда стало можно все или почти все. Каждый день происходило столько событий, сколько в обычное время могло случиться за полгода или год, наверное. Например, один эпизод. Мой однокурсник Ваня Бирюков поехал отдыхать в Крым. И там на нудистском пляже (что в СССР было запрещено) он встретил питерских ребят, которые лабали какую-то музычку, ну совершенный андеграунд, их даже в подземный переход не пустили бы, они просто сами для себя играли. Это были Цой и Гребенщиков. Ваня приволок их в Москву. Сказал: «Вот, подивитесь, какие неформальные музыканты». И что-то там закрутилось на уровне общежития, к Аркаше Высоцкому в гости ездили, у него была тогда свободная квартира (мама с ее вторым мужем уехали помогать что-то строить братскому монгольскому народу). Свободные квартиры были тогда редкостью. Так вот, учившийся на режиссерском факультете Рашид Нугманов, едва познакомившись с Цоем и Гребенщиковым, сказал: «Я про вас киношку сниму». И пошло-по­ехало... Понимаете, Цоя с Гребенщиковым на тот момент знали полтора человека. Грубо говоря, они тогда сами только друг друга знали, больше их никто не знал. И вот с этого их приезда в Москву все и началось. Интересно, если бы Ваня Бирюков познакомился с какими-нибудь другими музыкантами, в историю русского рока вошли бы другие люди? Очень может быть.

До этого рока, тем более неформального — про свободу, в Советском Союзе, конечно, не было. Никто уже никакой коммунизм не строил, но при этом все равно сажали за антисоветскую деятельность. Но нельзя же до такой степени лицемерить. Советский режим дошел до точки окончательного развала и гниения. Потом все пошло вразнос, и СССР развалился. Ну а время перемен — это огромный выплеск энергии, и порой девать ее было некуда. Отсюда и трагические моменты. Дико ломались судьбы.

— К счастью, не у всех. Вы в 23 года, с вашим дипломом сценариста, нырнули в режиссуру и на Рижской киностудии сняли дебютный фильм «Не спрашивай меня ни о чем» с Крачковской, Руслановой, Виторганом, Будрайтисом.

— Я же мечтал заниматься кино. А главный в кино — режиссер. Времена менялись, и стало понятно, что кино можно снять при наличии денег. Деньги тогда появились, потому что появились кооперативы. В советских условиях кооператоры вложиться никуда не могли, не был еще развит рынок. И вполне реально стало уговорить человека вложиться в кино, ведь деньги все равно обесценивались из-за инфляции. И я договорился с уральским коммерческим банком «Заря», они дали фактически невозвратный кредит на съемки моего первого фильма. Когда я его начинал снимать, это кино было совершенно четко встроено в советскую экономическую систему и в систему советского проката. А когда заканчивал, просто не существовало экономической системы, как и страны с названием Советский Союз…

— А потом вы снимали фильм «Урод», сценарий к которому написал Охлобыстин.

— И в этот момент произошла полная катастрофа во всей экономике. Закончились частные деньги. Вернее, они обесценились в тысячу, в сто тысяч раз. Были еще государственные деньги, фильм «Урод» я снимал в творческом объединении «Экран». Оно относилось к телекомпании «Останкино», но этих копеек не хватало, даже чтобы один раз в винный магазин сходить. Зато в «Останкино» выдавали талоны в столовую, и моя группа там питалась.

— Вы хотите сказать, что американская звезда Джоанна Стингрей стояла в общей очереди за горошком и сосисками?

— Как все. Понятно, что артистам были обозначены какие-то гонорары, но эти гонорары вообще ничего не стоили. Но конечно же Стингрей не на деньги купилась. Она американская певица, и сняться в кино — это для нее удача в карьере. В общем, фильм «Урод» я снял с перепугу и в каких-то нечеловеческих условиях. Его показали на конкурсе в Берлине и в Сочи на «Кинотавре».

Но что потом произошло?.. Когда вся эта так долго загнивавшая социалистическая система обрушилась, к нам в страну хлынули американские и европейские кинофильмы, которые советская власть просто не давала смотреть. В эпоху интернета это странно слышать, но был железный занавес, и американское кино показывали очень выборочно: два-три фильма в год, строго цензурированные. И парочку французских. А тут наступил определенный информационный шок. Огромной популярностью стали пользоваться видеомагнитофоны и фильмы с переводами. Людям нужно было посмотреть, что наснимали наши американские и европейские товарищи аж за 70 лет. А советское кино просто прекратило свое существование, конкуренции оно не выдержало. Западное кино было другим, его творили на свободе. Не то что у нас, какие-то разве что фиги в кармане показывали, а 90 процентов фильмов были просто плановые. Полагалось по плану выпустить фильм о комбайнерах, например.

— Я помню видеосалоны, где показывали все подряд, начиная с Феллини, заканчивая порнографией, и все туда ходили.

— В видеосалонах показывали все, что успевали переводить. И тогда умерли советские кинотеатры, они больше не собирали публику, выяснилось, что там ужасная проекция. Ведь и по всем телеканалам абсолютно без всяких прав молотили иностранные фильмы, люди сидели дома и смотрели «Крестного отца», «Однажды в Америке» и другие мировые шедевры. Старое кино умерло. Повисла пауза. Была довольно большая группа советских кинематографистов, которые пребывали в растерянности, хотя и пытались шевелиться, а еще звонкая молодежь, недавно окончившая ВГИК. Как по мне, эта пауза не была фатальной, хотя многие восприняли ее именно так. Мне было очевидно — за советским кино должно появиться новое, которое можно будет показывать вместе с иностранными фильмами. Все это упало на хрупкие плечи нескольких людей, которые не потеряли, что называется, веру в прогресс и киноискусство. Среди них были прекрасные московские и питерские ребята: Леша Балабанов, Саша Рогожкин. Многие пошли в рекламу, стали организовывать какие-то шоу, снимать клипы. Это было весело и при этом приносило приличные быстрые деньги. Поле непаханое! Мои товарищи, которые снимать кино еще не начали, относились к рекламе всерьез, как к некоему самовыражению. Я-то воспринимал это все как халтуру, но у меня было уже два фильма за плечами. Это не значит, что мне не нравилось: когда не ставишь в титрах свою фамилию, можно, в принципе, снимать любую пургу. Промышленная группа «Кентавр», которая покупала и продавала все тогда существовавшие напитки, тоже захотела ролик. В этой рекламе у меня Ваня Охлобыстин снялся. Он полз по торговому залу, кругом были горы напитков, он изображал персонажа, который уже не может встать на ноги, потому что его случайно забыли на ночь в этом торговом зале. И он говорил, размахивая своими руками в татухах: «Даже я столько не выпью». Один съемочный день поснимали, посмеялись — и в кассу за деньгами. В рекламе у меня снимался Эммануил Виторган. Причем делал это с большим удовольствием. В мою рекламу тогда охотно шли Светлана Немоляева, Юозас Будрайтис, Владимир Зельдин, которого знали еще со времен фильма «Свинарка и пастух». Владимир Михайлович был уже сильно пожилым человеком и говорил в кадре, что так хорошо сохранился, потому что употребляет какие-то особенные пищевые добавки, про которые я делал ролик.

— А клипы вы снимали?

— Клипы в меньшей степени, потому что деньги маленькие, а суеты много. На клип приходили все музыканты, приводили с собой своих подружек, мам, пап, дедушек, бабушек, собачек, кошек, и все давали советы. У меня это ничего, кроме раздражения, не вызывало. Зато иногда я организовывал концерты. Помню, одна компания в Кремлевском Дворце съездов «скромненько» так, на семь тысяч человек, захотела отпраздновать Новый год. Там вся наша попса выступала, заказчики очень просили Пугачеву, а она сказала: «Мне не хочется, возьмите Филю».

— Почти у каждого творческого человека тех лет была такая история, когда бандит какой-то приносил кучу денег в пакете, в чемодане, в дипломате и говорил: «Сними мою Лену!» — или что-то в этом роде. У вас были такие истории?

— Я слышал несколько историй про «поющие трусы», когда таким телочкам снимали клипы. Но мне не доводилось. Но что такое бандитские деньги? Тогда под это понятие, по ощущению, попадало абсолютно все. Перестали действовать советские законы, а новых, где прописано, что можно, что нельзя, еще не приняли. Поэтому каждое шевеление, каждое занятие бизнесом или даже просто каким-то делом можно было воспринимать как нечто криминальное. В Советском Союзе же сажали за спекуляцию и за валюту. И вдруг вся эта валюта и спекуляция хлынули в обычную жизнь. По привычке многим простым людям казалось, что все это — чистый криминал. Я помню, когда уже работали банки и валюта везде покупалась и продавалась, пользуясь большой популярностью из-за дикой инфляции рубля, в Уголовном кодексе формально еще оставалась статья о наказании за валютные операции. То есть тогда нужно было сажать просто всех банкиров, включая Госбанк. Вот что считать криминальным? Конечно, был и чистый криминал, но с ним я не сталкивался. Просто на нас обрушился дикий капитализм. На рекламу мне передавались десятки тысяч долларов в запечатанных банковских упаковках. Даже без расписки. Разумеется, нужно было соображать, что, если что-то не получится, дождь пойдет или пленка засветится, тебе вторую пачку никто не даст и могут возникнуть некоторые проблемки, прямо скажем. Могло ведь всякое произойти, допустим, заказчик выпьет какой-нибудь паленой водки, ему что-то не понравится… Все было на грани.

Но в то время среди богатых людей опять возникали любители искусства и иногда давали деньги на фильмы. И к одному такому я приехал в его казино на Пушкинской поговорить насчет кино. Он спрашивает: «Но это будет как «Крестный отец»?» А я ему про комедию какую-то рассказываю. И говорю: «Да, будет как «Крестный отец», но смешно». Он уточняет: «И будет музыка, как в «Крестном отце»?» — «Ну, не совсем, это будет рок-н-ролл, но, в принципе, да». Потом, когда он меня третий раз про «Крестного отца» спросил, я все-таки понял, что надо остановиться, я же не «Крестного отца» собираюсь снимать. И как-то у меня не получилось посотрудничать с этим владельцем казино. Хотя гипотетически я мог бы уйти с чемоданом денег и снять что-то непонятное а-ля «Крестный отец». Но я хотел снимать то, что хотел.

— И сняли культовый фильм «ДМБ».

— В воздухе носилась мысль, что надо снимать о какой-то значительной части общества. Фильм «Улицы разбитых фонарей», который в видеопрокате назывался «Менты», Саша Рогожкин уже снял, так что с ментами разобрались. Остались военные. С Ваней Охлобыстиным мы за неделю написали сценарий. Ваня приезжал ко мне домой на Ярцевскую, мы пили колу на кухне, ржали и просто влет все сочиняли. Фильм по тогдашним меркам я снял невероятно быстро. Над советской картиной такого рода следовало работать полгода, а я управился за календарный месяц, это 18 смен. Но до этого был очень долгий кастинг, потому что профессия актера к тому моменту стала довольно-таки странной, непонятно, кого набирали в театральные институты. Я отсмотрел человек двести молодых ребят. Тем, кого я выбрал, повезло.

— Мне кажется, лучше всех сложилась судьба у Дужникова, он в МХТ служит…

— А возможно, у Леши Панина. Он фигура одиозная, любой его чих становится известным. После премьеры «ДМБ» у всех ребят наступила абсолютная узнаваемость. Они ездили по многочисленным фестивальчикам и рассказывали мне потом какие-то леденящие душу истории, как в автобусе сидели все мегазаслуженные люди — Янковский, Абдулов, Глузский и многие другие, кто тогда был еще жив, — и ждали, пока мои мальчишки раздадут автографы.

— Фильм имел успех, и было решено снимать сериал. Но вы отказались.

— Я уже снимал «Даун Хаус» по «Идиоту» Достоевского.

— У вас там абсолютно звездный кастинг: Бондарчук, Брыльска, Будрайтис, Кондулайнен, Троицкий, Охлобыстин. Когда я 20 лет назад на премьере смотрела «Даун Хаус», мне казалось, фильм имел огромный успех. А сейчас, готовясь к интервью, я вдруг узнала, что фильм считали неудачей, а актеры не хотели ездить на премьеру, приходилось вам с первой женой, которая играла Настасью Филипповну, закрывать своими телами эту «амбразуру».

— Фильм не просто сочли полным провалом, пожилые кинематографисты устраивали суды на телевидении за то, что я опорочил Достоевского — наше все. В каких-то городах типа Тамбова и Мурманска комиссии решали, является ли «Даун Хаус» порнографией или нет. Перед Министерством культуры была демонстрация учителей. Она состояла примерно из двадцати человек, которые требовали: «Руки прочь от Достоевского!» Ну да, он же такой прекрасный человек! Психопат, немножечко наркоман, немножечко игроман… Понятно, что он наше все и руки прочь…

— Почему Мышкина сыграл Федор Бондарчук?

— Это была первая претензия: почему снял своего друга в главной роли? Но вообще, цеплялись ко всем, кроме Охлобыстина в роли Рогожина. Хотя я хотел, чтобы вместо него был Микки Рурк, и я бы договорился. Но очень уж Ваня захотел эту роль… А что касается Феди, тут я сразу был уверен: он — Мышкин.

— Что же в нем от Мышкина? Его воспринимали как мажора, который как сыр в масле катается, все у него круто, он спокойный, благополучный и сытый.

— Федя, конечно, никакой не мажор, и рефлексировал он тогда еще побольше, чем Мышкин. Да и сейчас не меньше рефлексирует. По поводу себя, по поводу своего места в искусстве, в жизни. Федя, как Мышкин, бесконечно добрый и бесконечно наивный человек. А это видно по нему, кстати, если без предвзятости на него посмотреть. Он не может отказать никому, поэтому занимается очень многими вещами, которые, может быть, ему и не нужны, и попадает бесконечно в нелепые ситуации. А тогда, когда я его снимал, у него в жизни был очень непростой момент — и в личной, и в творческой. Более того, у таких людей любой момент не сильно простой и все проблемы идут в комплекте. Конечно, Федя сейчас не такой наивный. Его наивность, скорее, перешла в грусть…

— «Даун Хаус» снимали так же быстро, как «ДМБ»?

— О нет. Иногда артисты на площадку приезжали просто «в дрова», и график постоянно сдвигался… Когда фильм был готов, я пошел к прокатчикам: «Неплохо бы показать фильм в одном из ваших кинотеатров». Они кивают: «Конечно, конечно. Вы же ведущий режиссер страны». Я подумал, они не выспались и оговорились. Прихожу куда-то еще, меня снова называют «ведущим режиссером страны». Что само по себе забавно, особенно если представить как картинку. Тебе 33 года, и ты куда-то ведешь за собой стариков с «Оскарами». Видимо, кто-то где-то сказал, и начали повторять. Слава богу, ведущим режиссером я не назначился. Мне было некогда, я разводился с одной женой, женился на другой, снимал следующий фильм, и отрефлексировать то, что я ведущий, мне не удалось. А так мог бы совсем слететь с катушек еще тогда.

— Совсем недавно вы сняли новый фильм — «Марш утренней зари». Он про 90-е, про время перемен. И теперь вас называют главным специалистом по 90-м. Это вас тоже не устраивает, как и ведущий режиссер страны?

— К этому я отношусь спокойно. В 90-е я занимал активную жизненную позицию, и со всеми явлениями знаком не по литературе и не по каким-то рассказам товарищей, а потому что сам во всем участвовал. Но, если честно, я снимаю не про 90-е, я снимаю про сейчас, просто история происходит в 97-м году.

— У нас сейчас новые 90-е?

— Наоборот, абсолютно другой мир. Но базовые вещи остались. И мне не нравится, что мои коллеги тиражируют одни и те же образы про кровищу, непрерывную стрельбу и пальбу. Некоторая стрельба и некоторое присутствие оружия в то время были. Но это, конечно, не заполняло все пространство. И мне захотелось показать другие стороны того волшебного времени, когда душа пела и люди пели и плясали, в прямом смысле этого слова, потому что открылись совершенно новые возможности в шоу-бизнесе, на эстраде. Появлялись новые исполнители — «Блестящие», Влад Сташевский, рэперы. Понимаете, люди, которые не умели петь, вдруг начинали делать это от переполняющего их желания что-то создавать.

— Почему вы назвали фильм «Марш утренней зари»?

— Вы понимаете, сам факт того, что встает солнце, знаменует собой окончание ночи и начало какого-то нового этапа. День потом будет неизвестно какой, для кого-то светлый и удачный, для кого-то пасмурный. Но утром все еще равны.

— В фильме играют ваши давние товарищи: Гарик Сукачев, Артемий Троицкий, Жанна Агузарова, Найк Борзов.

— Я подумал: хорошо бы, чтобы реальные герои 90-х сыграли драматические роли. Гарик у меня изображает полярника, который прикидывается бандитом, потому что в 90-е был такой тренд, многие хотели, чтобы их так воспринимали. А Агузарова, Троицкий и Борзов играют ветеранов сцены, мэтров, аксакалов. Вообще, это жуткая трагедия — мы все медленно и неумолимо стали мэтрами. Надеюсь, что превращение не затронуло какие-то основные наши качества. Потому что, вы понимаете, стать мэтром — это беда и репетиция некролога. Очень надеюсь, мы не меняемся.

— Скажите, а что особенного было в вас молодых и чем вы отличались от сегодняшних молодых людей, которые приходят к вам сниматься?

— Люди те же самые, только другое время. Мы начинали во время гигантских перемен, когда в стране не было рока — и вдруг он появился за две недели. Не было рекламы, и она возник­ла буквально за год. Не было светской жизни, и вдруг раз — и светская жизнь. Мы не успели хоть немного побыть молодыми кинематографистами или молодыми деятелями шоу-бизнеса. У меня сразу в 23 года появился павильон на Рижской киностудии, работали большие по тем временам актеры, операторы и художники. Полностью менялась страна, менялся мир вокруг, в десять раз обесценивался рубль, все неслось. Но, кстати, сейчас люди абсолютно те же самые, просто немного изменились обстоятельства. В молодых так же, как и в нас, много огня. А может быть, его даже больше, чем было у нас. Хотелось бы в это верить.